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Dans le jardin des Finzi-Contini

Publié le par Nathan Berghen

 

 

En amont du film de Vittorio de Sica réalisé en 1970, il y a le roman de Bassani, un extraordinaire roman de la mémoire qui provoqua une grande sensation à sa sortie, en 1962, en Italie, et qui n’a plus cessé d’être lu depuis lors. Quand on s’est un tant soit peu occupé d’histoire, on sait ce que c’est que d’être hanté par le temps. Celui qu’on a parcouru soi-même, celui auquel nous raccrochent les proches parents, voire celui plus lointain des générations qui se sont succédé. Il y a une dette de fraternité à l’égard de celles-ci, je le crois vraiment, pour qui est habité par ce sentiment du temps, de l’urgence alliée à l’étendue immobile, de la finitude et de l’infinitude. On ne saurait mieux le dire que la petite fille dont l’intervention permet au narrateur d’ouvrir le récit du Jardin des Finzi-Contini. On s’en souvient peut-être ? Du point de vue littéraire, c’est remarquablement mené, comme un début qui a l’apparence de l’anecdote, qui gagne peu à peu en gravité et d’où le récit central se déclenche. Des familles italiennes sont en excursion un dimanche, en voiture, entre la via Aurelia et les plages de la mer Tyrrhénienne. Longtemps la seule à s’amuser, une petite fille nommée Giannina soudain devient sérieuse quand on lui annonce qu’on va pousser jusqu’à une nécropole étrusque. Et elle demande : « – Pourquoi des tombes anciennes vous rendent-elles moins tristes que des tombes récentes ? » On lui répond que justement, voilà, c’est une affaire de temps, d’éloignement : « – Les Étrusques, lui dit son père, il y a si longtemps qu’ils sont morts, (…) que c’est comme s’ils n’avaient jamais vécu, comme s’ils avaient toujours été morts. » Et l’enfant de répliquer, après un silence : « – Mais non, en disant cela, tu me fais penser au contraire que les Étrusques ont vécu, eux aussi, et je les aime aussi, comme tous les autres » – tandis que le narrateur se met à penser au cimetière juif du Ferrare de sa jeunesse, au mausolée de la famille Finzi-Contini et à ces morts, « Micòl, la fille cadette, et son père le professeur Ermanno, et sa mère la signora Olga, et la signora Regina, la mère paralytique, très âgée, de la signora Olga, tous déportés en Allemagne au cours de l’automne 43, qui pourrait dire s’ils ont trouvé une sépulture quelconque ? »

 

Pour moi, ce livre a longtemps été synonyme du visage mystérieux de Dominique Sanda, découpé par une feuille de marronnier, ou peut-être de platane, sur la couverture de l’édition Folio de 1975, que j’ai récupérée autrefois de mon frère aîné et que j’ai toujours dans ma bibliothèque, à côté des Proust de la même collection, dont les couvertures étaient illustrées d’aquarelles de Van Dongen. Le film que De Sica a tiré du roman lui a offert, avec Le Conformiste de Bertolucci dont j’ai parlé ailleurs dans ce blog, un des rôles les plus importants qu’elle ait tenu au cinéma. Sans aucune prétention, avec un jeu simple et retenu, Sanda était parvenue à capter l’originalité du personnage de Micòl – belle et comblée de dons, mais imprévisible et rêveuse, assombrie par le pressentiment de son destin. Le jeune acteur italien qui lui donnait la réplique dans le rôle du narrateur, Lino Capolicchio, sans se montrer brillantissime, était lui aussi parvenu à proposer une belle incarnation de ce héros passé à côté de son histoire, et au plan personnel et au plan collectif. Introverti, généreux, mais un peu fade, il est condamné à idolâtrer Micòl sans pouvoir tout à fait être aimé d’elle. Intelligent mais dépourvu d’énergie, il reste témoin passif d’événements qui bouleversent la position des juifs à l’échelle d’une petite ville telle que Ferrare, prise ici comme microcosme de l’Italie toute entière, si ce n’est de l’humanité toute entière. Helmut Berger, dont c’étaient alors les grandes années, campait un Alberto fragile et lui aussi un peu mièvre, à l’image du personnage romanesque créé par Bassani, attachant sans doute mais qui semble parfois n’exister que par sa fonction de lien entre les autres personnages, sa sœur, ses parents, ses amis.

 

Bien entendu, il y a un parti pris du film de De Sica qui me paraît aujourd’hui toujours aussi difficile à défendre que lorsque j’ai vu le film pour la première fois, il y a 25 ans : c’est qu’en montrant Micòl à demi-nue auprès de Malnate endormi, dans un pavillon du jardin servant de vestiaire au tennis, et en faisant découvrir le secret de cette liaison par Giorgio lui-même (dont le spectateur épouse le point de vue, stupéfait, aux fenêtres), il fournit une réponse à l’énigme du comportement de la jeune fille alors que le roman a laissé volontairement toute réponse dans l’indétermination. C’est encore un motif de réflexion sur les modalités de la narration à l’écran et leur spécificité. Pour Giorgio, lorsqu’il décide de s’éloigner définitivement, il n’y a presque plus de doute : liaison il y a bien eu, et il a été le seul à ne pas le comprendre, tandis que les autres laissaient faire en regardant vaguement ailleurs. Mais dans l’épilogue, il ne sait plus : « Qu’y a-t-il donc eu entre eux deux ? Rien ? Qui sait ? » Cette indétermination fait, je le crois sincèrement, une grande partie de la séduction qu’exerce le roman, et qu’il exerce encore de longue années après qu’on l’a découvert. Le récit filmique, qui ne dispose que de très peu d’éléments pour rebondir, décide précisément d’en faire l’économie et tranche dans le vif. Pouvait-il tenir, d’ailleurs, sans presque aucune péripétie ? Il y avait au moins lieu d’en douter.

 

De Sica prit aussi sur lui de montrer le déclin de l’état de santé et l’agonie d’Alberto, victime d’une maladie de dégénérescence respiratoire, alors que le roman la suggère seulement. De même, la fin de l’histoire de la famille Finzi-Contini, évoquée très succinctement à l’orée du récit et récapitulée tout aussi sobrement à son terme (« j’ai déjà dit, au début de ce livre, quelle a été sa fin et celle des siens ») donne lieu à un traitement filmique beaucoup plus important. Les images de ces arrestations et de ces opérations de triage des juifs ferrarais précédant leur déportation étaient certainement très fortes pour le public de 1970, plus peut-être qu’elles ne le sont à présent : à l’époque, bien peu de films avaient montré les choses aussi crûment, en Italie comme ailleurs. Il s’agit donc bien d’un passage important pour l’histoire du cinéma européen, qu’il ne faut surtout pas minorer, mais qui constitue toutefois une forme d’infidélité au roman. Celui-ci, en choisissant l’économie des moyens à propos de cet épisode, n’en parvenait pas moins à dire la radicalité et la brutalité de la destruction de cette communauté juive ferraraise. Les Finzi-Contini ont été rayés de la carte, purement et simplement – au point que Giorgio, qui se tenait à l’écart de leur maison depuis 1939, ne les a pas revus. Quelque chose d’irrémédiable s’est produit.

 

Bien qu’il conserve par instants quelque chose de l’atmosphère de nostalgie tragique du roman, le film de De Sica possède aussi un côté un peu propret, une lumière un peu trop bien dosée. Cet aspect de l’esthétique du film fait bien sentir qu’il peint une époque révolue : les parties de tennis, les courses à bicyclette, tout le marivaudage de cette jeunesse insouciante à l’abri de ce majestueux jardin. Néanmoins, bien qu’il utilise une voix off, il ne parvient jamais à se glisser dans cette écriture de la mémoire qui est la clé de la réussite de Bassani. Le Jardin des Finzi-Contini, c’est en effet un homme qui, devenu adulte, revient sur un épisode de son passé. « Depuis plusieurs années, avoue-t-il, je désirais écrire sur les Finzi-Contini. » Depuis longtemps… Mais il n’y parvenait pas. Les conditions n’en étaient pas réunies. Et puis un beau jour, ce qui faisait blocage, ce qui faisait écran, a cessé de jouer. Il n’y a pas décision de s’affronter, tout d’un coup, à ce passé qui affleurait, qui hantait, mais dont on ne savait pas quoi faire. C’est un choix qui s’est imposé de lui-même, qui a eu quelque chose de la révélation, et certainement aussi de la libération. Mais alors que dans À la Recherche du Temps perdu, cette révélation est rétrospective (et tout le cycle finit par apparaître comme l’aboutissement d’une démarche de création dont la nécessité se révèle au narrateur dans les dernières pages du Temps retrouvé), elle est présente tout au commencement du roman de Bassani ; et dans les derniers paragraphes du livre, trois cent soixante-dix pages plus loin, elle se conclut sur la satisfaction d’avoir pu relever le défi et d’être parvenu à rédiger ce morceau d'une vie qui la contient toute :

« Le cher, le doux, le charitable passé : (…) que justement de ces mots et non d’autres soit scellé ici le peu de chose dont le cœur a été capable de se rappeler. »

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