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Images numériques ou architecture du vide ?

Publié le par Nathan Berghen

 

 

Depuis longtemps je voulais voir le film adapté du roman de Slavomir Rawicz, À marche forcée. C’est un récit qui m’avait vivement impressionné de l’évasion d’un officier polonais, arrêté en 1939 après le pacte germano-soviétique et la défaite de la Pologne, emprisonné à la Loubianka puis condamné et dirigé vers le goulag en Sibérie centrale. Le narrateur, dans ce livre publié à Londres où Rawicz s’exila après la guerre, s’adjoint à un petit groupe de gens prêts à tenter l’improbable aventure de s’échapper du camp et d’échapper aux patrouilles, aux chiens, au froid, aux ours. Parmi eux, on trouve même un Américain venu comme ingénieur à Moscou au temps de la NEP, pour travailler à la construction du métro, qui a finalement été emporté dans la tourmente des purges des années 1930 à cause de mauvaises fréquentations. Par étapes, et en faisant quelques pertes, ils atteindront le lac Baïkal, puis la Mongolie, traverseront le désert de Gobi et les montagnes himalayennes pour finalement passer en Inde où les autorités britanniques les recueilleront. Peu importe que l’authenticité de ce récit soit depuis longtemps mise en cause : considérons-le comme une fiction, c’est plus simple, et disons qu’à nos yeux, on tient là un des meilleurs romans d’aventure qui ait jamais été écrit.

 

J’étais donc très curieux de découvrir l’adaptation signée par Peter Weir, un réalisateur que je tiens en grande estime depuis les premiers longs-métrages qu’il a réalisés, autour de 1980, et qui sont des références majeures du cinéma australien comme L’Année de tous les Dangers ou, surtout, Pique-Nique à Hanging Rock. J'ai manqué le film (qui a pour titre Les Chemins de la Liberté, en français, et The Way Back, en anglais) à sa sortie en 2011, je ne sais trop pourquoi. Le visionnage du dvd que je commande pour les besoins de la cause révèle que l’opération fut complètement ratée. Tout est mièvre dans le film, à commencer par les paysages, qu’on attendait pourtant âpres et grandioses, et aucun personnage n’est crédible – mention spéciale pour Colin Farrell qu’on reconnaît trop bien en voyou russe tatoué de partout. Même un excellent acteur comme Ed Harris qui tient le rôle de l’Américain, le plus âgé des personnages du groupe, ne parvient pas à emporter la conviction. Rien n’est bien restitué, ni le goulag, ni la police secrète… La réussite du récit de Rawicz tenait à sa capacité à camper de véritables personnages, un peu plus que de simples silhouettes, des hommes ayant tout perdu sauf l’espoir de s’en tirer, quitte à aller tout au bout d’eux-mêmes. Rien de tel dans le film de Weir, où ils ne sont pas du tout caractérisés. Le ratage est complet et on en a de la peine pour un réalisateur qui ne s’imaginait certainement pas, quand il signait ces films fins et sensibles que je viens de citer, en 1975 et 1982, qu’il finirait sa carrière en livrant des productions complètement académiques à Hollywood.

 

Quelques temps plus tard, j’emmenai mon fils voir le film de Zemeckis, Alliés, dont nous avions vu plusieurs fois la bande-annonce à l’occasion de diverses séances de cinéma au cours des semaines précédentes, et que l’on présentait comme un haletant suspense avec deux acteurs très glamour. Si le suspense n’est pas mal fait, assez étouffant par instants pour un spectateur qui épouse le point de vue de Max Vatan, l’officier canadien joué par Brad Pitt, et se demande avec lui si le personnage de la petite Marion Cotillard est vraiment coupable de trahison ou injustement accusée, la reconstitution fait souvent sourire. Pas tellement parce que Marion Cotillard lance des regards très amoureux à son Brad Pitt : le spectateur se dit qu’il aimerait bien être la place de l’Américain et tout simplement qu’on le regarde un peu comme cela, lui aussi, de temps en temps – c’est le but sans doute. Pourtant assez improbable au départ, la relation entre les deux héros apparaît au fond à peu près crédible. C’est déjà un point. Et elle l’est même de plus en plus au fur et à mesure que le récit s’étire et qu’après leur rencontre et leur coup de foudre, ils ont une vie de couple ordinaire, autour de leur petite fille.

 

Mais quelque chose cloche du côté de la reconstitution historique. Reste à savoir quoi. C’est d’autant plus étrange qu’aucun détail n’a été négligé – Zemeckis n’est pas né de la dernière couvée –  et costumes, mobilier, armements tout paraît parfaitement à sa place, presqu’un peu trop. On n'arrive qu'à un Maroc de carte postale, notamment pour les scènes dans le désert (ah, cette tempête de sable qui se lève lorsque les deux espions succombent à leur charme réciproque, abrités dans leur voiture…), et plus encore pour celles où on aperçoit les rues, les cafés ou les cabarets de Casablanca – la ville où les deux agents doivent commettre l’attentat qui les conduit à travailler ensemble et à se lier. Dans la deuxième partie, on arrive aussi à un Londres complètement Blitz-Blitz, avec ses alertes, ses fêtards, son humour anglais – et puis attention ! en la personne de la sœur de Max Vatan, on y croise des femmes émancipées, adeptes des relations saphiques, qu’on se le dise bien (il doit s’agir d’un clin d’œil à Virginia Woolf et Vita Sackville-West, dont les tenues vestimentaires et les coiffures du personnage et de sa compagne s’inspirent manifestement) ! Bon, un avion de combat s’écrase bien un peu au milieu de la teuf, mais on ne s’en fait pas trop quand même, c’est tombé dans le jardin d’à-côté. Certains diront que c’est le flegme anglais, ou bien que l’insouciance est aussi le lot de ceux qui sont bombardés et qui ne savent pas s’ils verront se lever le jour suivant. Ici, tout le monde semble prendre ça un peu à la légère quand même.

 

À l’arrivée, je suis embarrassé de sortir de la salle en trouvant l’image un peu trop bien léchée, un peu « propre ». Elle n’est pas raccord avec l’imaginaire visuel que nous avons de cette époque de la seconde guerre mondiale, où le noir et blanc domine toujours et où, si couleurs il y a, elles sont soit passées soit criardes. Pas étonnant ! Quelques jours plus tard, mon ami Alexandre, historien du cinéma de son état, m’apprendra que tous les décors étaient reconstitués numériquement, et que seuls les acteurs étaient vrais ! Ils ont joué le plus souvent devant un drap blanc, et le reste a été réinséré – on comprend mieux qu’ils gardent toujours un certain flegme, même pourchassés par les méchants nazis. Et je perçois à présent bien mieux pourquoi le film de Peter Weir avait lui aussi ce côté bizarre, qui laissait le spectateur froid et distant : c’est que ces déserts de pierraille, ces montagnes himalayennes, ces tempêtes de sable, ces rives du Baïkal n’étaient que des images numérisées… 

 

Un dernier exemple peut être pris. Hier soir, grâce à la vod, nous nous imposions M. et moi une petite séance de rattrapage en visionnant le film sorti l’hiver dernier réalisé par Kenneth Branagh, Le Crime de l’Orient-Express, remake de celui tourné par Sidney Lumet en 1974 (que le réalisateur évoque plusieurs fois dans son excellent essai, Making Movies, qu’on peut lire en traduction française). Le bilan est hélas très médiocre. Le remake tourne à la parodie. Les acteurs n’ont pas su ou pas pu renouveler les rôles, et le principe consistant à retenir une brochette de stars vieillissantes pour les uns ou en pleine ascension pour les autres se retourne contre eux. Personne, dans l’équipe qui a travaillé sur le scénario, n’a jugé utile de moderniser un peu l’histoire, décalquée de l’enlèvement de l'enfant de l’aviateur Charles Lindbergh, qu’Agatha Christie avait placée en amont du récit : allusion transparente à une affaire criminelle bien connue des Anglo-Saxons, pour un roman sorti en 1934, elle est pourtant devenue quelque chose de plus qu’hermétique aujourd’hui, où chaque peuple possède d’ailleurs ses annales du crime bien à lui. Personne ne s’est avisé à l'inverse que c’était périlleux de renforcer le personnage de Poirot, qui devient subitement très sûr de lui et assertif, alors qu’Agatha Christie l’avait voulu plutôt comme quelqu’un de terne et légèrement complexé… Bien sûr, on me dira que ce n’est pas pour le public familier d’un film de 1974 que l’on finance un film en 2017, et on aura parfaitement raison. Mais pour rester sur la question de l’esthétique des images, le problème se situe bien au même niveau. Les cimes enneigées que le train traverse ressemblent plus à celles du Seigneur des Anneaux qu’aux chaînes de montagne que l’on rencontre en Yougoslavie. Et les scènes du début du film, à Jérusalem puis à Istanbul ne sonnent tout simplement pas vrai. Leur facticité mine d'entrée le film, qui s’effondre sur lui-même quand on s’aperçoit qu’elle atteint aussi les scènes d’intérieur, au wagon-restaurant ou dans les compartiments, où l’impression de luxe attachée à l’Orient-Express se traduit par une espèce de netteté, de brillant, qui donne l’impression qu’un chef éclairagiste mal inspiré a constamment surdosé sa lumière…

 

Ce ne sont que des signaux, des coups de sonde peut-être que nous envoie l’industrie cinématographique. Mais on peut penser que cette technologie a de beaux jours devant elle, compte tenu de la compression des coûts qu’elle induit par rapport à un tournage classique. Plus vraisemblablement, comme c’est déjà le cas actuellement pour les séries, seuls les films les plus ambitieux et les mieux financés continueront à tourner sur des lieux historiques ou des décors naturels. Ou du moins continueront à y effectuer une partie de leurs prises de vue… 

 

Arrivera cependant une génération pour laquelle cette idée-là de ce qu’est (ou de ce que doit être) une image-mouvement sera installée de façon majoritaire, voire peut-être généralisée. À l’heure actuelle, tout l’univers de la science-fiction ou de l’heroic fantasy, tout l’univers des films Marvel si l’on veut, dont le public cible est la jeunesse des 10-18 ans, est devenu entièrement dépendant de cette technologie de traitement et de fabrication des images. Les armées de figurants qu’on voyait autrefois pour incarner les soldats romains des péplums ou les cavaliers de l’US Army des westerns sont complètement superflus à présent que l’on peut fabriquer d’énormes effectifs combattants avec des outils informatiques. Arrivant à l’âge adulte, ces spectateurs accepteront-ils de changer de paradigme visuel, en quelque sorte, et de revenir vers des paysages naturels, vers des acteurs jouant devant des décors, dans des scènes d’extérieurs ou d’intérieur ? Cela reste à voir (c’est le cas de le dire) mais je n'en ferais pas le pari.

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